柳腔大致产生于清代中叶的即墨西部地区。《中国地方戏曲集成》载：柳腔是由民间说唱“本肘鼓”演变而成的，又称“老拐调”、“哦嗬唵”。它和苏北的淮海小戏、山东的五音戏、柳琴戏等剧种有一定的近缘关系。据考，1748年(清乾隆十三年)，水旱虫灾并袭，即墨以西各县的乡民背井离乡，来即墨逃难者甚多。他们在乞讨中，便利用他们那里的小调“肘鼓子”(即本肘鼓)演唱。即墨西部刘家庄、吕戈庄、挪城、丰亨庄一带的村民多有学唱者，久而久之，人们将本肘鼓与即墨当地的民间小调、秧歌相融合，经历了一段时间后，不仅声腔发生了变化，而且由原来的说唱体逐渐演变成为演唱体，形成了柳腔的雏形。开始，只有四胡伴奏，因当时没有乐谱，琴师拉的和演员唱的不能完全协调，他们之间就只能互相将就着往上“溜”，因而被人们称作“溜腔”。后来，艺人们觉得“溜”字不雅，就借用“柳”字，便正式定名为“柳腔”，由于柳腔出自即墨，流传于即墨，故被人们称之为“即墨柳腔”。即墨柳腔的艺术特色有四：

一是语言特色。柳腔运用即墨地区方言，朴素亲切，充满生活气息，具有浓郁的乡土风味。如柳腔传统剧目《寻工夫》中，短工刘喜一出场就有这样一段唱词：“日出东来准落西，光棍儿家里没有妻。衣裳破了无人补，两只破鞋打哈嘻。富的不知穷的苦，饱汉子不知饿汉子饥。穷汉日子不好过，一天不做没吃的……”。这朴素无华的唱词，实实在在的乡土语言，把旧时穷苦人(特别是光棍儿)的苦难生活，倾诉得淋漓尽致，使人听得懂，有感触，入木三分。

二是音乐特色。柳腔采用民乐伴奏，分文场和武场。文场由弦乐和管乐组成，弦乐主要乐曲有四胡、二胡、中胡、琵琶、月琴、三弦、扬琴等;管乐有笙、唢呐、笛子等。四胡发音悦耳动听，为伴唱的主要乐曲。武场的主要乐器有板鼓、大锣、小锣、吊钹、小钹、哑钹、碰钟、小堂鼓等，用于打击伴奏。其乐曲和鼓点多借用于柳子和京剧之套数;其曲牌大部分由当地民歌发展而来，也有部分是由其他剧种移植而来。

三是唱腔特色。柳腔的唱腔形成经历了一个由无伴奏自由演唱到有伴奏定调演唱的发展过程。它的唱腔沿用了本肘鼓的基本唱腔“哦嗬唵”的传统演形式，在唱悲调、慢板、花调时末句尾音则吹奏唢呐曲牌《垛子》过渡，继承和发展了“哦嗬唵”的唱法。柳腔唱腔从音乐风格上分有悲调、花调、生调、反调及借鉴其他剧种的南锣、娃娃腔等。从板式上分有大慢板、慢板、原板、尖板、散板、摇板、哭头、二六、流水、快板、垛板等，其中悲调和花调是基本唱腔，被称为“母曲”。悲调也称为“悲宫”，其特点是悲哀凄凉，如泣如诉，适合于表现悲愤咏叹之感情。而花调的节奏则欢快跳跃，变化灵活，适宜于抒发欢乐喜悦的情感。因此，悲调与花调在柳腔唱腔中占有重要地位。

四是表演特色。柳腔的表演亦经历了一个由粗糙到细腻的发展过程，逐步运用上了“手、眼、身、法、步”的基本功，唱、念、做、打、舞有机结合。柳腔以演出剧情曲折的唱功戏为主，包括悲剧、戏剧和闹剧。后来也开始演武戏，出现了刀马旦和武生行当，并逐步形成了一套程式化的武打套路。其角色与其他剧种一样，也分为生、旦、净、末、丑等行当。

柳腔剧目相当丰富，共有传统剧目120多个，移植剧目80多个。主要剧目有“四大京”(《东京》、《西京》、《南京》、《北京》)、“八大记”(《罗衫记》、《绣鞋记》、《玉杯记》、《金簪记》、《风筝记》、《钥匙记》、《丝兰记》、《火龙记》)等。其内容多取材于一些历史故事和民间传说，反映男女爱情和伦理道德等，深受当地人喜爱。现被列入国家级非物质文化遗产名录。

清末民初时期，即墨柳腔在即墨西部的刘家庄、移风店、七级、南泉一带广为流行，艺人们相继组织起5个初具规模的柳腔戏班，除县内演出外，还经常到平度、掖县、莱阳等地巡回演出。二十世纪初，柳腔艺人江文兴、江文龙、董乾三、范友山、蓝德先、刘作廉、杨立达等相继去青岛，于东镇平民市场、大陆市场及四方、沧口等处的小戏院搭班唱柳腔。这期间，柳腔演员还经常同梆子、评剧、茂腔、京剧等不同剧种的演员同台演出。经过艺人们广泛吸收其他剧种的精华，对柳腔不断加工，使柳腔在艺术上日臻完善和成熟。二三十年代，以著名柳腔演员刘森(作廉)、刘嫚儿(德昌)、刘小儿(洪石)和刘伶(邦君)搭成的柳腔戏班，深受群众欢迎，被誉为“四喜班儿”。后来，原为茂腔演员的张秀云等也改行唱柳腔，甚至著名评剧表演艺术家新凤霞来青岛演出时，也对柳腔产生了浓厚兴趣，只是碍于方言差异，未能搭班。这时期，是即墨柳腔发展史上的“黄金时代”。